Wstęp

     W drugiej połowie XVIII w. w naukach humanistycznych pojawia się nurt słowianoznawczy. Momentem przełomowym w poglądach nauki zachodnioeuropejskiej na rolę i znaczenie Słowian stało się dzieło Johanna Gottfrieda von Herdera zatytułowane Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784 – 1791), gdzie w rozdziale „Slavische Völker” niemiecki filozof zwraca uwagę na wartość rodzimej ludowej twórczości Słowian. Pod wpływem tej zakorzenionej w romantyzmie filozofii, w połączeniu z wywołanym upadkiem Rzeczypospolitej zagrożeniem tożsamości narodowej, wielu uczonych – a także przedstawicieli szlachty i mieszczaństwa – podjęło badania nad kulturami społeczności chłopskich, upatrując w nich źródła prawdy i tożsamości.
     W ten nurt wpisywały się badania prowadzone na terytoriach obecnej Białorusi. Pierwszorzędną rolę odgrywały tu w szczególności dwa ośrodki naukowe: wileński (w tym wywodzące się stąd stowarzyszenia filomatów) i warszawski. Zainteresowanie kulturą ludności zamieszkującej tereny dzisiejszego wschodniego sąsiada Polski przyniosło wiele cennych zbiorów materiałowych [2], a problematyka źródeł folkloru białoruskiego często powracała w pracach badaczy przez kolejne stulecia. Przede wszystkim należy tu wymienić dzieła Jana Czeczota, Konstantego hr. Tyszkiewicza, Kazimierza Władysława Wójcickiego, Zoriana Dołęgi-Chodakowskiego (właśc. Adam Czarnocki).
     To właśnie m.in. na wzór Dołęgi-Chodakowskiego najwybitniejszy polski etnograf, Oskar Kolberg – postanowił „wykazać charakter muzyki słowiańskiej”, uwzględniając w swoich badaniach – oprócz polskiej – tradycje i kulturę ludów ukraińskiego, czeskiego, słowackiego oraz białoruskiego. Zbierając informacje dotyczące Białorusi prawie przez całe życie, badacz nie doczekał się jednak ich wydania, podobnie jak w przypadku innych materiałów nadbałtyckich, południowo- i wschodniosłowiańskich (z wyjątkiem czterotomowego Pokucia [3]). W tak ciężkich i niestabilnych czasach widział potrzebę wydawania niepolskich materiałów, w tym także białoruskich, dlatego rok przed śmiercią udało mu się opublikować dwa artykuły poświęcone zwyczajom weselnym [4] i baśniom [5] z Polesia. Dopiero po prawie 80 latach od śmierci wielkiego etnografa jego z roku na rok powiększająca się seria Ludu wzbogaciła się także o białoruski tom – 52. Białoruś–Polesie [6].
     Dla oceny białoruskiego dorobku Kolberga warto jeszcze raz przyjrzeć się tym materiałom i być może na nowo spojrzeć na jego pracę w tym zakresie.

BIAŁORUSKIE MATERIAŁY OSKARA KOLBERGA

     Folklorowi białoruskiemu Kolberg zamierzał poświęcić aż trzy tomy swojego Ludu... [7], o czym świadczą planowane w 1869 r. serie: 31 – Ruś Czarna, Litewska (gubernia grodzieńska), 40 – Polesie pińskie i wołyńskie, 42 – Białoruś (Mińsk, Witebsk itd.). Taki podział odzwierciedlał regionalne nazewnictwo, funkcjonujące jeszcze przed rozbiorami II Rzeczypospolitej Obojga Narodów [8]. Być może z racji niekompletności materiałów, aby złożyć osobne tomy, wszystkie te materiały ostatecznie weszły głównie do jednego tomu.
     Wszystkie materiały rękopiśmienne polskiego etnografa przechowywane są obecnie w Instytucie im. Oskara Kolberga w Poznaniu [9]. Zasadniczy zrąb białoruskich materiałów zebrany przez Kolberga znajduje się w dwóch rękopiśmiennych tekach „białoruskich”: teka 28 Polesie (zawiera cztery podteki o numerach porządkowych 1290, 1290a, 1290b, 1291) oraz teka 29 Białoruś. Grodno (zawiera sześć podtek o numerach 1292, 1293, 1294, 1295, 1296, 1297). Niewielka ilość materiałów z omawianego obszaru zachowała się także w dwóch tekach wołyńskich: 3206 i 3207 oraz w tece 2183 Miscellanea, a kilka zapisów w tekach: 1, 4, 13, 20, 25, 31, 33, 35, 36, 39 i 47.

 
Fot. 1, 2. Rękopiśmienne teczki nr 28 oraz nr 29 Oskara Kolberga (fot. Anastasiya Niakrasava. Za zgodą Instytutu im. Oskara Kolberga w Poznaniu)

     Rozrzut materiałów po różnych tekach można dzisiaj wytłumaczyć przede wszystkim sporadycznym ich występowaniem w repertuarze wykonawców pochodzących z innego terytorium lub też pomieszaniem kart między teczkami w ciągu tych ponad stu lat od śmierci badacza. Jednak zasadą wydawania Ludu... była lokalizacja geograficzna zapisów, a nie ulokowanie w teczkach, dlatego prawie cały materiał białoruski znalazł się w tomie Białoruś – Polesie. Do białoruskich Kolberg zaliczył także materiały z terenów przygranicznych: Pskowskiego i Smoleńskiego obwodu Rosji, dzisiejszej Litwy (Wilno) oraz Polski (Białystok i okolice). Wiąże się to przede wszystkim z rozpatrywaniem Białorusi w kategoriach etnicznych, a granice etniczne nie zawsze pokrywają się z granicami państwowymi. Ostatecznie białoruski materiał muzyczny znalazł się także w 53. tomie Litwa, wydanym dwa lata wcześniej.
     Dla opisu Białorusi i kultury jej mieszkańców Kolberg posługiwał się źródłami wcześniej wydanymi. Starannie kompletował różne informacje dotyczące Białorusi, m.in. pochodzące z druków ulotnych, periodyków, źródeł często trudno dostępnych, tworząc w ten sposób retrospektywną panoramę kultury ludowej na Białorusi. Podobnie jak przy układaniu innych tomów swojej serii, skrupulatnie dobierał bibliografię. Jeszcze przy okazji wydania tomu Sandomierskie Kolberg wypowiadał się tak: „[...] gdy przy opisywaniu kolejnem obrzędów, zwyczajów itp. napotkałem na gotowe już opracowania i wiarogodne moich poprzedników, jak: Gołębiowskiego, Wacł. z Oleska (Zaleskiego), Żegoty Paulego, Wójcickiego, Konopki, Zejsznera, Gregorowicza, Lipińskiego, Gizewiusza, Zienkiewicza, Łozińskiego i innych, posługiwałem się niemi chętnie i cytuję je (jak i nadal cytować będę) wszędzie, gdzie tego okaże się sposobność i potrzeba, dorzucając do nich wraz z muzyką własne spostrzeżenia, uwagi, niekiedy może sprostowania, słowem wszystko co rzecz w jak najprawdziwszem przedstawić zdoła świetle” [10]. Z całą pewnością słowa te można odnieść do białoruskich materiałów zebranych przez badacza, a następnie wydanych w białoruskim jednym tomie. Polski etnograf czerpał informację z opublikowanych prac polsko-, rosyjsko, niemiecko oraz łacińskojęzycznych, tłumaczył je, streszczał, opatrywał komentarzami. Te wszystkie źródła uzupełniał także nowymi materiałami, zebranymi osobiście bądź nadesłanymi przez korespondentów.
     Całą zawartość białoruskiego tomu można podzielić na dwie wielkie grupy [11]:
1. Odpisy i streszczenia z oddzielnych publikacji i artykułów innych autorów, a także przekłady prac innych autorów wcześniej opublikowanych;
2. Własne zapisy Kolberga (zapiski terenowe, czystopisy i autografy własnych prac) oraz materiały nadesłane przez korespondentów.
     Pierwsza grupa stanowi nieporównanie większą część wszystkich białoruskich materiałów przeznaczonych do wydania – ok. 72 proc. Na podstawie już istniejących publikacji (rozpraw, artykułów, notatek prasowych) na temat Białorusi i jej etnicznych terytoriów badacz zgromadził różnorodne informacje, często uzupełniając je własnymi komentarzami [12]. Na czoło wysuwają się prace Romualda Zienkiewicza, Konstantego Tyszkiewicza, Pawła Bobrowskiego, Marii Czarnockiej, Łukasza Gołębiowskiego, Aleksandra Rypińskiego, Adama Kirkora, bliżej nieznanych E.S. i E.M. oraz wielu innych autorów. W ten sposób, sięgając do rozmaitych, często trudnodostępnych dziś źródeł, Kolberg zadbał o przedstawienie ówczesnego stanu badań nad kulturą i tradycją danego obszaru.
     Druga grupa materiałów jest znacznie mniejsza ilościowo w porównaniu do pierwszej – ok. 28 proc. Stanowi ona jednak zasadnicze znaczenie dla oceny dorobku polskiego etnografa w poszerzeniu wiedzy na temat XIX-wiecznej kultury Białorusi. Do tej grupy zaliczam wszystkie zebrane przez Kolberga osobiście bądź za pomocą korespondentów materiały etnograficzne, wcześniej niepublikowane.

BIAŁORUSKI MUZYCZNY MATERIAŁ KOLBERGA

     Na podstawie opublikowanych białoruskich materiałów z moich wyliczeń wynika, że ok. 66 proc. tekstów pieśni Kolberg przepisał z prac innych badaczy, odpowiednio 34 proc. jest osobistym znaleziskiem etnografa. Zupełnie inaczej wyglądają sprawy odnośnie transkrypcji muzycznych. Tu Kolberg ma bezprecedensową jak na swoje czasy ilość zanotowanych melodii: 105 melodii (76 melodii z tekstem oraz 29 melodii instrumentalnych), z czego 94 proc. transkrypcji muzycznych pojawiło się za sprawą Kolberga! W ówczesnych publikacjach dotyczących duchowej kultury ludowej nie notowano melodii pieśni, poza nielicznymi wyjątkami (jak np. zbiory pieśni Wacława z Oleska, prace K. W. Wójcickiego, Ż. Paulego i J. Konopki i in.) Jednak melodii w opublikowanych pracach było niewiele. Powszechna znajomość melodii obiegowych niwelowała potrzebę notowania tej muzycznej codzienności, dlatego publikowane melodie ludowe stanowiły raczej wyjątki w ówczesnej praktyce wydawniczej. Ten stan rzeczy zaczął się zmieniać właśnie za sprawą Kolberga, kiedy to zwrócił on uwagę na potrzebę umieszczania melodii obok tekstu słownego. Jeżeli by przeprowadzić rewizję XIX-wiecznych zbiorów białoruskiego folkloru muzycznego, to okaże się, że kolbergowska kolekcja białoruskich melodii stanowi jedną z czołowych pozycji [13]. Dlatego można powiedzieć, że Kolberg był wyjątkowym folklorystą w tym sensie i swoimi muzycznymi transkrypcjami wniósł znaczący wkład w poznanie muzycznej kultury białoruskiej wsi w XIX wieku.
     Transkrypcje muzyczne w białoruskim tomie są bardzo wiarygodne, chociaż nie bezdyskusyjne. Z poczynionych transkrypcji nie dowiemy się, czy zawsze śpiewała jedna osoba, czy więcej, bowiem jedynie linia melodyczna w postaci jednogłosu, przy czym tylko jednej zwrotki, pozostała dla przyszłych pokoleń tą wskazówką, na jaką nutę śpiewano daną pieśń. Niekiedy badaczowi zarzuca się preferencja „skocznych”, tanecznych melodii, które wskutek swej prostoty i metryczności, są łatwe do zanotowania [14]. Jednocześnie trzeba podkreślić dosyć wysoki poziom szczegółów muzycznej ornamentyki (głównie dla melodii instrumentalnych), np. zaznaczone tremolo, mordenty, przednutki, rytmiczne drobnienia, akcenty. Kolberg także notuje warianty białoruskich melodii, umieszczając drobne nutki na jednej pięciolinii z podstawowym rysunkiem muzycznym albo zapisując wariant melodii na oddzielnej pięciolinii [15]. Należy jednak pamiętać, że właściwy dla muzyków-profesjonalistów XIX w. sposób ujmowania melodii ludowej w takty często zniekształca jej rzeczywisty przebieg rytmiczno-metryczny. Dlatego prawdziwym wyzwaniem dzisiaj jest rozumienie tych notacji nie jako sejsmograficznego odzwierciedlenia akustycznej rzeczywistości, lecz jako „sumiennej próby zinterpretowania powszechnie lub lokalnie znanego repertuaru według reguł zawodowego wykształcenia muzycznego XIX w.” [16]
     Na białoruski repertuar muzyczny wcześniej niepublikowany (druga grupa materiałów) składają się: pieśni cyklu obrzędowo-kalendarzowego – poniżej 10 proc. [17], obrzędowo-rodzinnego – 3 proc., repertuar powszechny (w tym przyśpiewki) – ok. 15 proc. Wewnętrznego podziału pieśni Kolberg dokonuje tematycznie na podstawie tekstów pieśni oraz ich funkcji. Z kolei melodie bez tekstu uporządkował według metrum: parzyste – nieparzyste. Taka dyferencjacja jest jednym z najwcześniejszych przykładów różnicowania materiału muzycznego na podstawie cech muzycznych w białoruskiej etnomuzykologii [18].
     W czasach Kolberga powszechna była praktyka dodawania akompaniamentu i Kolberg w swoich pierwszych zbiorach również wydawał melodie ludowe z akompaniamentem fortepianowym. Zmiana koncepcji na rzecz dokładnego notowania, bez „upiększania” melodii przyniosła później efekty także w postaci dodatkowych wariantów melodycznych, które znajdziemy również w białoruskim tomie. Taki zwrot nastawienia Kolberga jest widoczny także w „demontowaniu” ludowych melodii z autorskim akompaniamentem w pracach swoich poprzedników. Znajdujące się w białoruskim tomie pieśni „Kupała” i „Rusałka” są jednogłosowymi wyciągami utworów fortepianowych, opublikowanych przez Łukasza Gołębiowskiego [19]. Kolberg dosłownie „wyjął” jednogłosową melodię podpisując tekst i zaznaczając źródło owych pieśni. Koncepcje notowania melodii ludowych zmieniały się, były doskonalone przez kilka następnych pokoleń etnomuzykologów, jednak już w pracach Kolberga można upatrywać zmianę nastawienia do funkcji muzyki ludowej oraz precyzji jej zapisu.
     Teksty poetyckie, jak i notacje muzyczne w zbiorze Kolberga świadczą jeszcze o fazach „przedjęzykoznawczej” i „przedetnomuzykologicznej”. Teksty pieśni badacz podaje w pewnego rodzaju fonetycznej transkrypcji, jednakże nie czyni różnicy między fonetyką białoruską, ukraińską i polską. Przez to białoruskie teksty rozpoznaje się czasem tylko dzięki sporadycznym konstantom. Wśród białoruskich folklorystów panuje opinia, że właśnie ze względu na język wiele pieśni trzeba byłoby zaliczyć do ukraińskiego folkloru [20]. Należy w tym miejscu podkreślić, że Kolberg – w przeciwieństwie do wielu innych badaczy – zasadniczo nie zmieniał językowej warstwy zapisywanych tekstów ludowych, co stanowi kolejny krok w kierunku dokumentowania realnego języka używanego przez lud.
     Zgodnie z konwencją swoich czasów Kolberg zaznaczał lokalizacje pieśni. Miasta i okolice białoruskiego etnicznego oraz administracyjnego terytorium, w których były dokonane tekstowe i nutowe zapisy są następujące: Witebsk, Mińsk, Grodno, Lida, Słonim, Smoleńsk. Umownymi punktami geograficznymi, które dość ogólnikowo zanotował Kolberg, są: Owrucz – Mozyrz – Mińsk, Witebsk – Mohylów, Witebsk, Połock, Drissa, Wilno, Mińsk, Nieśwież, Mozyrz, Mohylów, Suraż, Wieliż.

TRZECH ZNANYCH INFORMATORÓW KOLBERGA

     Kwestia informatorów w przypadku białoruskich materiałów Kolberga jest trudna do ustalenia. Zgodnie z powszechną praktyką tych czasów badacz nie zbierał informacji o swoich rozmówcach, nie mniej trzy nazwiska przy okazji białoruskich materiałów odnotował. Są to: „pani Jenike”, „Anczyc” i „Piotrowska z Rozalówki”.
     W tece 29 Białoruś. Grodno w podtece 1295 na karcie 5 i 5a, gdzie znajdują się trzy piosenki z melodiami (trzecia piosenka została oznaczona Od Wilna), a na odwrocie jeszcze jedna piosenka, Kolberg zrobił notatkę „pani Jenike”. Prawdopodobne Pani Jenike pochodziła z rodziny warszawskich wydawców. Z Przewodnika Encyklopedycznego Literatura polska [21] dowiadujemy się, że Ludwik Jenike [22] (ur. 1818 i zm. 2 V 1903 w Warszawie) był publicystą i aktywnym działaczem społeczno-kulturalnym, a jego syn Emil był pianistą. Jednak nie wiadomo w jaki sposób pani Jenike była związana z tą rodziną. Pani Janike mogła albo bezpośrednio słyszeć pieśni, które później zaśpiewała Kolbergowi albo pośredniczyć w przekazaniu ich badaczowi.
     W tej samej podtece karta 9a, zawierająca melodie (nr 610 w t. 52) z tekstem, podpisana została nazwiskiem „Anczyc”. Jest to firmowy papier z drukarni Władysława Anczyca, o czym świadczy pieczątka na odwrocie karty. Przewodnik encyklopedyczny Literatura polska [23] podaje, że Władysław Ludwik Anczyc, pseud. Kazimierz Góralczyk, (ur. 12.XII.1823 w Wilnie i zm. 28.VII.1883 w Krakowie) w 1875 r. zakupił niewielką drukarnię w Krakowie, którą następnie przekształcił w poważny zakład, znany z wysokiego poziomu sztuki drukarskiej. Ponieważ właściciel drukarni był aktywnie działającym literatem o dużych zainteresowaniach problematyką chłopską, interesował się również folklorem i prawdopodobnie go wydawał. Całkiem możliwie, że albo osobiście mógł być na Polesiu na Białorusi i zasłyszane tam rzeczy później przekazał Kolbergowi, albo mógł mieć kogoś z tamtych terenów wśród służby.
     Od pani Piotrowskiej („Piotrowska z Rozalówki”) pochodzi najwięcej pieśni białoruskich spośród trzech znanych informatorów Kolberga – aż 18 pieśni. Podobnie jak w przypadku wyżej omawianych informatorów, nie wiele wiadomo na temat pani Piotrowskiej. Lokalizacja „Rozalówka” jest kluczem do usytuowania małej ojczyzny bliżej nieznanej pani Piotrowskiej. Udało się ustalić fakt, że pani Piotrowska była właścicielką majątku w miejscowości Rozalijewka (dzisiaj sioło Rozalijewka, białocerkiewski rejon obwodu kijowskiego). Niestety dalsze poszukiwania nie przyniosły bliższych informacji na temat postaci pani Piotrowskiej, ani odpowiedzi na pytania, od kogo nauczyła się białoruskim pieśniom i jak często miała kontakt z polskim etnografem. Lokalizacja „z Owruckiego” przy niektórych piosenkach zaznaczonych nazwiskiem Piotrowskiej nastarczała badaczom sporo problemów, ostatecznie jednak należy myśleć, że znajomość tych pieśni zaczerpnęła od wiejskiej ludności, przybywającej z różnych stron na służbę do dworu.
     W ten sposób wszyscy trzej informatorzy, zanotowani przez Kolberga, mogli być zarówno nosicielami tradycji jak i pośrednikami w przekazywaniu informacji badaczowi.

PODRÓŻ KOLBERGA NA BIAŁORUŚ

     Oficjalnie za początek zbierackiej działalności Kolberga uznaje się rok 1839, kiedy w podwarszawskim Wilanowie badacz poczynił swoje pierwsze zapisy melodii ludowych. Kolberg o tym okresie pisze w liście do jednego z przyjaciół: „Pierwszy połów na większe rozmiary dokonany w r. 1839 w Wilanowie dał mi spory zasób nader ciekawych motywów i popchnął do dalszych poszukiwań na tym polu” [24]. Określeniem „pierwszy połów na większe rozmiary” Kolberg daje do zrozumienia, że nie była to pierwsza wyprawa w celu poszukiwania pieśni ludowych, ale szczególne znaczenie ma ona z dwóch powodów: jej obfitych rezultatów w postaci zapisanego materiału muzycznego oraz wywołanej sukcesem przedsięwzięcia motywacji do kontynuacji działań. Ten moment w biografii Kolberga-etnografa jest początkiem systematycznego zbierania folkloru. Jednak nie oznacza początków zbierania folkloru przez Kolberga w ogóle. Choć badacz nie opisuje wcześniejszych „połowów” pewne wskazówki możemy znaleźć analizując pozostawione przez niego zapisy.
     Szczególnie interesujący i mogący rzucić nowe światło na początki działalności „zbierackiej” Kolberga, jest znajdujący się w podtece 1296 zeszyt z zapisami melodii i tekstów ludowych. Jest to jedyny zeszyt w rękopiśmiennej spuściźnie polskiego etnografa. Kwestia „tajemniczego zeszytu” – jak mówi p. Agata Skrukwa, redaktorka DWOK i wieloletni pracownik Instytutu im. Oskara Kolberga w Poznaniu – do tej pory pozostaje jedną z najciekawszych zagadek, jakie pozostawił po sobie Kolberg. Badacz zawsze sporządzał notatki na luźnych arkuszach papieru różnego formatu. Luźne kartki dają dużą swobodę notowania informacji a następnie kompletowania materiałów w celu umieszczenia w odpowiednich tekach oraz przekazania ich wydawcy. W zeszycie o wiele trudniej jest uzupełniać zapisany materiał nowymi danymi ze względu na brak możliwości ich „tasowania”, gdyż porządek kartek jest niezmienny. Całkiem możliwe, że zeszyt ten był jedną z pierwszych form, którą zastosował Kolberg na potrzeby swojej zbierackiej działalności, by przekonawszy się o niezręczności takiej formy prowadzenia notatek na zawsze ją odrzucił.

Fot. 2. Zeszyt Oskara Kolberga, trzecia strona. Teczka nr 29, podteka 1296 (fot. Anastasiya Niakrasava. Za zgodą Instytutu im. Oskara Kolberga w Poznaniu)

     Pierwsze cztery strony dwustronne oraz piąta jednostronna zeszytu zawierają melodie, czasem z podpisanymi incipitami pieśni, wskazówkami momentów wykonania oraz teksty pieśni. Wszystkie są zapisane ręką Kolberga. Pozostałe pięć dwustronnych i jedna jednostronna kartki pozostały puste, z których jedynie na szóstej są nakreślone pięciolinie. Liczne poprawki oraz „szybki” styl pisma świadczą o terenowym charakterze tych zapisów. Wśród zanotowanych na każdej stronie miejscowości znajdują się trzy miejscowości białoruskie. Na trzeciej stronie zeszytu weselne melodie (dziewięć instrumentalnych oraz jedna pieśń) zostały oznaczone „między Witebskiem i Połockiem”, „Borysów”. Pod każdą z tych miejscowości zostały podpisane odległości mierzone w milach, odpowiednio: „o 10 mil”, „o 12”, „o 24”. Nie jest to jednak wskazówka zbyt dokładna, gdyż w tamtych czasach używano różnych miar odległości o tej samej nazwie. Na terenach polskich mila mogła mieć od ok. czterech km aż do ponad ośmiu. Jeżeli jednak przyjmiemy tzw. milę średnią mierzącą ok 5,76 km (3333 sążnie, 1 sążeń równy 1,728 metra) to wykreślając okręgi ze środków Połocka, Witebska i Borysowa o promieniach odpowiadających odległościom podanym przez Kolberga, otrzymamy na ich przecięciu niewielki obszar w okolicy miejscowości Bieszenkowicze. Na kolejnej stronie zeszytu po kolei są wymienione „Kamieniec – Żytomierz – Kamieniec – Witebsk – od Połocka, pow. Drysieński – od Lwowa, Przemyśla (w Galicji)” [25]. Wydaje mi się, że takie szczegółowe notatki z podaniem odległości geograficznych stanowią osobistą relację badacza z miejsca pobytu. Wyjątkowość tych notatek polega na tym, że w całym białoruskim materiale Kolberga (a być może i w całej spuściźnie rękopiśmiennej) są to jedyne oznaczenia pozycji geograficznej podane przy lokalizacji zapisanego repertuaru. Czyżby Kolberg zapisał te pieśni będąc na Białorusi?
     Z kalendarza podróży, sporządzonego przez Kolberga pod koniec życia, wiadomo, że w latach 1836 – 1837 badacz był na Białorusi. Odnotowane zostały miasta Homel oraz Mińsk [26]. Prawdopodobnie był tam przejazdem, bowiem docelowym punktem podróży w 1836 r. była Mitawa (obecnie Jełgawa na Łotwie), gdzie 22-letni wówczas Oskar Kolberg przez rok pracował jako nauczyciel fortepianu w domu Karoliny de Kreutz. Wiadomo także, że w drodze powrotnej w grudniu 1837 r. Kolberg przebywał w Homlu [27]. Warto zaznaczyć, że wspomniana podróż jest drugą znaną nam samodzielną podróżą młodego Kolberga, kiedy po śmierci ojca najpierw odbywał podróż na studia do Berlina, a po powrocie wyjechał do Mitawy. Czy mógł Kolberg wówczas poczynić zapisy pieśni od ludu miejscowego? Niestety brak dostatecznych informacji na temat okoliczności tych przejazdów pozwala jedynie na przypuszczenia i stawianie hipotez.
     Jak już wyżej pisałam, 94 proc. transkrypcji muzycznych białoruskich pieśni Kolberg poczynił osobiście, o czym świadczy charakter pisma zachowanych rękopisów. Wśród nich znajdują się także notatki terenowe. Zapewne większą część tego materiału badacz zanotował na terenie Polski w Zaborze rosyjskim od przesiedleńców z terenów Białorusi, jednak uważam, że część materiałów zapisał bezpośrednio będąc na Białorusi, możliwe, że właśnie podczas wspomnianej podróży 1836–1837. Oznaczałoby to, że początek zbierackiej działalności Kolberga-etnografa należałoby przesunąć o dwa lub nawet trzy lata wcześniej niż do tej pory uważano.

ZAKOŃCZENIE

     Dorobek Oskara Kolberga jest imponujący pod różnymi względami: zakresu obszarów kultury ludowej (język, historia, kultura duchowa, kultura materialna), zasięgu terytorialno-geograficznego, a także uruchomionych środków dla przeprowadzenia tak szeroko zakrojonej akcji. Skala przedsięwzięcia i jej wyniki wynoszą Kolberga na czołową pozycję badaczy słowiańskiej kultury ludowej w Europie. Także dla białoruskiej kultury jest pierwszym systematycznym badaczem, który podjął wyzwanie opisania białoruskiej kultury ludowej. I chociaż w swej koncepcji regionalistycznej najpełniej przedstawił polską kulturę ludową, jego dorobek na gruncie białoruskim pozostaje unikatowy. Podkreślę jeszcze raz:
– zebrał ogromną bibliografię na temat Białorusi i tradycji ludowych jej mieszkańców. Gromadzone publikacje na ten temat pochodzą z różnych okresów działalności Kolberga, co rysuje szeroki wachlarz istniejących w tym czasie wiadomości;
– osobisty wkład Kolberga w poznanie muzycznej kultury Białorusi w postaci zapisów nutowych. 99 melodii wcześniej niepublikowanych zebranych przez badacza stanowią bezcenne źródło w poznaniu tradycji muzycznych XIX-wiecznej Białorusi;
– sposób notacji muzycznych wraz z wariantami melodycznymi jest jednym z najwcześniejszych przykładów notacji w białoruskiej etnomuzykologii;
– nierównomiernie opisany teren Białorusi jest skutkiem ograniczonych możliwości dostępu badacza do terenu;
– okres pobytu Kolberga na Białorusi (1836–1837) może odnosić się do początków zbierackiej działalności przyszłego wielkiego etnografa.
     W świetle tych ustaleń można zaryzykować stwierdzenie, że Kolberg wraz z kilkoma innymi autorami stoi u początków białoruskiej etnomuzykologii. Jednak faktem jest znikoma popularność prac Kolberga w środowisku etnomuzykologów i folklorystów, a nawet słaba świadomość pionierstwa dokonań Kolberga w Białorusi. Przyczynami takiego stanu są przede wszystkim: późne wydanie białoruskiego dorobku Kolberga – dopiero 1968 r. – kiedy rozwijająca się białoruska etnomuzykologia znalazła się na nowym etapie własnej historiografii muzycznej. Po drugie – język polski wciąż stanowi barierę dla białoruskiego czytelnika. Wreszcie, przyczyną słabej znajomości dzieła jest ograniczona dostępność białoruskiego tomu Kolberga na Białorusi, nie mówiąc o całym dorobku polskiego etnografa.
     Idea slawistyczna ma swoje bezpośrednie odzwierciedlenie w koncepcji wydania Dzieł Wszystkich Oskara Kolberga zawierających oprócz polskich materiały białoruskie, ukraińskie czy litewskie. W przypadku białoruskich materiałów Kolberga, większość materiałów wcześniej istniejących na temat białoruskiej kultury ludowej postanowił zebrać w jednym miejscu, częściowo przełożyć na język polski i zaprezentować je polskiemu czytelnikowi. Adam Gudas (właśc. Adam Maldzis) w swoim sprawozdaniu w 1970 r., nota bene pierwszej białoruskiej reakcji na białoruski tom Kolberga, pisze: „One [pieśni] bezpiecznie dadzą polskiemu – i nie tylko polskiemu, ale i słowiańskiemu czytelnikowi wartościowe wyobrażenie o tym, jak bogaty jest białoruski folklor, jaką przyjemność estetyczną mogą dać skarby białoruskiej duchowej kultury” [28]. Rola Kolberga nie ograniczyła się do roli „archiwariusza” czy tłumacza materiałów etnograficznych na temat Białorusi, lecz zebrał on także osobiście nowe informacje i przede wszystkim pieśni, czym przysłużył się i polskiej i białoruskiej etnografii.

Anastasiya Niakrasava

ODWOŁANIA I LITERATURA
[1] Angielską wersję artykułu zob.: Anastasiya Niakrasava: Belarusian Traditional Culture in the Legacy of Oskar Kolberg. W: „Musicology Today”, Vol. 11. Institute of Musicology, University of Warsaw, s. 31–39. Online: <https://www.degruyter.com/view/j/muso.2014.11.issue-1/muso-2014-0009/muso-2014-0009.xml>.
[2] Helena Kapełuś: Folklor obcy w badaniach Polaków. W: Dzieje polskiej folklorystyki 1864–1918. Red.: Helena Kapełuś, Juliana Krzyżanowska. Warszawa 1982, s. 590–607.
[3] Oskar Kolberg: DWOK, t. 29, 30, 31, 32. Pokucie, cz. I, II, III, IV. Kraków 1882, 1883, 1888, 1889. Reedycja fotooffsetowa: Oskar Kolberg: DWOK, t. 29, 30, 31, 32. Pokucie, cz. I, II, III, IV. Wrocław – Poznań 1962, 1963, 1963, 1962.
[4] Oskar Kolberg, Zwyczaje i obrzędy weselne z Polesia. W: „Zbiór Wiadomości do Antropologii Krajowej” t. XIII, 1889, s. 208–245.
[5] Oskar Kolberg, Baśnie z Polesia. W: „Zbiór Wiadomości do Antropologii Krajowej” t. XIII, 1889, s. 200–207.
[6] Oskar Kolberg: Dzieła wszystkie, t. 52, Białoruś–Polesie. PTL, Wrocław–Poznań 1968.
[7] Pełna nazwa wielotomowego dzieła Oskara Kolberga: Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce.
[8] Białoruś Kolberg rozumiał jako trzy północne województwa „ruskie” – połockie, witebskie i mścisławskie. Litwą właściwą nazywano województwa Wielkiego Księstwa Litewskiego – wileńskie, trockie, mińskie, nowogródzkie i brzeskie.
[9] Dzięki uprzejmości dyrekcji Instytutu im. Oskara Kolberga w Poznaniu oraz pomocy mgr Agaty Skrukwy mogłam osobiście przyjrzeć się rękopisom Oskara Kolberga.
[10] Oskar Kolberg: DWOK, t. 2, Sandomierskie. Wrocław–Poznań 1962, s. 7. Pierwodruk: Warszawa 1865.
[11] Inny podział rękopiśmiennych materiałów Kolberga dotyczących Białorusi przedstawia Stanisław Kasperczak. Por.: Oskar Kolberg: DWOK, t. 52, Białoruś–Polesie. Red.: Agata Skrukwa. Wrocław–Poznań 1968, s. XXV–XXVI.
[12] Te komentarze są bardzo ciekawe i odnoszą się często nie tylko do muzycznego materiału, ale również stanowią reakcję badacza na cytowane opisy etnograficzne. Zagadnienie to może stanowić oddzielny temat do badań, którego w niniejszym tekście nie poruszam.
[13] Najbardziej obfitymi w melodie publikacjami białoruskiego folkloru muzycznego zbieranego w XIX – pocz. XX w. są zbiory: Zinaida Radčenko: Gomel’skie narodnye pesni (belorusskie i malorusskie). Sankt Peterburg 1888 – 210 melodii; Evdokim Romanov: Belorusskij sbornik. Kiev 1887–1912 – 53 melodii. Na czele stoi dzieło Michała Federowskiego Lud białoruski, t. 5, t. 6. Warszawa 1958, 1960 – 1413 melodii.
[14] Galina Tavlaj: Muzykal’nye fol’klornye sobraniâ O. Kol’berga, L. Kuby. W: Belorusskaâ etnomuzykologiâ. Red.: Zinaida Možejko. Minsk 1997, s. 59.
[15] np. pieśń Woły moje, woły. Zob.: Oskar Kolberg: Dzieła wszystkie, t. 52, Białoruś–Polesie..., s. 336–337.
[16] Piotr Dahlig: Czy żywą muzykę można oddać w druku? Zbiory muzyczne Oskara Kolberga. W: „Muzyka” 3/2014, s.18. Zob. także: Adolf Chybiński: Dalszy ciąg pracy, czy praca od nowa? (w sprawie polskiej muzyki ludowej). W: „Muzyka Polska” 1937 nr 3, s. 99–107.
[17] Należy tu szczególnie zaznaczyć unikatowy zapis korowodu „Jaščur”, zanotowany w miejscowości Sopockin. Jest to niezwykły przykład funkcjonowania archaicznej formy obrzędowej, która dzisiaj na Grodzieńszczyźnie jest prawie nieobecna. Za: Galina Tavlaj: Muzykal´nye fol’klornye sobraniâ O. Kol´berga, L. Kuby..., s. 59.
[18] Ibidem.
[19] Łukasz Gołębiowski: Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym lub niektórych tylko prowincjach. Warszawa 1831.
[20] Uladzimir Vasìlevìč: Zbìral’nìkì. Mìnsk 1991, s. 5–20.
[21] Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny, t. 1. PWN, 1984, s. 398.
[22] Oskar Kolberg znał osobiście Ludwika Jenike oraz prowadził z nim w latach późniejszych korespondencję. Zob.: DWOK, t. 65, Korespondencja Oskara Kolberga, cz. II (1877–1882). Red.: Agata Skrukwa, Elżbieta Krzyżaniak-Miller. Wrocław–Poznań 1966, s. 486–487.
[23] Literatura polska..., s. 14.
[24] Oskar Kolberg: Szkic autobiografii. Rękopis w zbiorach biblioteki PAN, sygn. 2183 k. 68. Za: Elżbieta Miller: Oskar Kolber. Człowiek i dzieło. W: „Twórczość ludowa” R. V nr 4/17/1990, s. 2.
[25] Rękopis znajduje się w teczce 29 (podteka 1296, кarta 3, 4). Źródło: Instytut im. Oskara Kolberga, Poznań.
[26] Wykaz podróży Oskara Kolberga. W: DWOK, t. 66, Korespondencja Oskara Kolberga, cz. III (1883–1890). Red.: Agata Skrukwa, Elżbieta Krzyżaniak-Miller. Wrocław–Poznań 1969. Aneks 1, s. 704–707.
[27] Kronika życia Oskara Kolberga. W: DWOK, t. 64, Korespondencja Oskara Kolberga, cz. I (1837–1876). Red.: Agata Skrukwa, Elżbieta Krzyżaniak. Wrocław–Poznań 1965, s. XX.
[28] Adam Gudas, Bielaruski tom Kolberga. W: ”Połymia”, Minsk 1970.