Jacek Jackowski

Pierwsze archiwa fonograficzne gromadzące w sposób formalny, planowy i systematyczny nagrania dźwiękowe muzyki tradycyjnej – empiryczną podstawę badań ówczesnej muzykologii porównawczej, powstały na przełomie XIX i XX wieku. Były to kolejno wiedeńskie Phonogrammarchiv (utworzone w 1899 r.) oraz archiwum berlińskie, powstałe rok później. W tym czasie powołano też Musée Phonographique przy paryskim Towarzystwie Antropologicznym. Kolekcje takie, będące swoistymi laboratoriami etnomuzykologicznymi, powstawały w Europie m.in. w Moskwie (uniwersytecka Komisja Muzyczno-Etnograficzna), we Fryburgu Bryzgowijskim (Deutsches Volksliedarchiv), Petersburgu, Budapeszcie, Bukareszcie, w Helsinkach, w Tampere (uniwersytecka kolekcja Erkki Ala-Könni) a także na innych kontynentach, np. jedne z najbogatszych – Archiwum Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych w Waszyngtonie, Archiwum Muzyki Tradycyjnej na Uniwersytecie w stanie Indiana czy archiwa azjatyckie np. w Tokio, Taszkiencie, Teheranie.

Idea gromadzenia, opracowywania i porządkowania oraz systematyzowania nagrań gwar, dialektów, narzeczy (np. Musée de la Parole w Paryżu¹) a także muzyki tradycyjnej była wynikiem przełomu w dokumentacji etnograficznej, któremu początek dało skonstruowanie przez T. A. Edisona i opatentowanie w 1877 r. fonografu – pierwszego urządzenia rejestrującego i odtwarzającego dźwięk. Fonograf szybko zyskał popularność, stając się także narzędziem na usługach etnografii i wczesnej muzykologii porównawczej. Odtąd nagranie dźwiękowe zastąpiło w znacznej mierze ucho i ołówek zbieracza, oddając – w miarę postępu technologicznego – coraz więcej ulotnych i subtelnych cech muzycznych, których popularna metoda zapisu nutowego i deskrypcji nie były w stanie utrwalić. Należy jednak pamiętać, iż nagranie nigdy nie wyeliminowało zapisu nutowego i do dziś służy m.in. jako źródło do sporządzenia zapisu dokładnego bądź wersji normatywnej melodii. Analiza słuchowa, którą umożliwia rejestracja i odtworzenie muzyki z nagrania stała się z czasem – zwłaszcza dla wykonawstwa – źródłem niezastąpionym. W obliczu zanikających spontanicznych form śpiewu i muzykowania (przemiany cywilizacyjne i społeczne), wraz z odchodzeniem najstarszej generacji wykonawców ludowych, nagranie archiwalne coraz częściej pełni funkcję surogatu zanikającego ogniwa w tradycyjnym przekazie repertuaru, zwłaszcza jego warstwy muzycznej.

Polski folklor muzyczny, z racji burzliwych i trudnych losów historycznych państwa dość późno, bo dopiero w początkach XX w. doczekał się pierwszych utrwaleń fonograficznych. A i te, sporadyczne, niekiedy niereprezentacyjne, choć dziś bezcenne, są tylko namiastką, echem dawnej i minionej epoki muzycznej. Dopiero w okresie międzywojennym, wraz z planową odbudową niepodległego państwa, także w sferze kultury i dziedzictwa regionalnego, powstały pierwsze instytucje tworzące i gromadzące systematycznie rejestracje fonograficzne. Idea była znacznie starsza: przykładowo, Adolf Chybiński już w pierwszej dekadzie XX w. podnosił konieczność gromadzenia i opracowywania – wzorem placówek europejskich – folkloru muzycznego w nagraniach.

Największym „rozmachem” dokumentacyjnym charakteryzował się zbiór warszawski, utworzony w 1934 r. w strukturach Biblioteki Narodowej – Centralne Archiwum Fonograficzne. Tu realizowano słuszną ideę centralizacji zbioru głównego nagrań regionalnych z terenów ówczesnej II Rzeczypospolitej, wraz z utraconymi później Kresami. Powstałe wcześniej, w 1930 r., Regionalne Archiwum Fonograficzne w Poznaniu w strukturach Muzykologii Uniwersytetu Poznańskiego, skupiło uwagę na zachodnim pasie Drugiej Rzeczpospolitej (zwłaszcza na Wielkopolsce i Pomorzu) oraz na metodzie rejestracji, opisu i systematyzacji materiału. Wydaje się, że doświadczenia i metody obu placówek można by uznać, podobnie jak i ich zasoby (łącznie niemal 25 tys. nagrań), za wzajemnie komplementarne. Niestety, zniszczenia II wojny światowej pochłonęły obie kolekcje, w przypadku kolekcji centralnej – zapewne bezpowrotnie². Utraciliśmy ogromne dziedzictwo kulturowe w postaci unikatowych rejestracji muzyki wykonywanej przez śpiewaków i muzykantów, do których zapewne docierał Oskar Kolberg. Wojna odcisnęła także dotkliwe piętno na ludzkiej psychice, zebrała śmiertelne żniwo również wśród wykonawców. Po dokumentacji z pierwszej połowy ubiegłego stulecia pozostały tylko nikłe ślady (Dahlig 2002; Jackowski 2002, 2003, 2008, 2011).

Okres powojenny przyniósł już inne warunki funkcjonowania folkloru, zmieniała się również – w miarę rozwoju technologii – możliwość dokumentowania. Postępującemu zanikowi dawnych i tradycyjnych form obrzędowości, muzykowania i śpiewu towarzyszy ciągły rozwój technologii audiowizualnej. Dla współczesnego dokumentalisty problemem nie jest już aparatura lecz, coraz częściej, dotarcie do wykonawcy, pamiętającego jeszcze i potrafiącego przekazać wartościową informację i repertuar. Dokumentaliści często zwracają się obecnie także ku formom nowym bądź przekształconym (folk, revival, rekonstrukcje) lub uporczywie poszukują form najstarszych, gdzieniegdzie jeszcze zachowanych. Dużym problemem jest również – związany z postępem technologicznym – lawinowy przyrost dokumentacji, tworzonej intencjonalnie bądź spontanicznie, bezkoncepcyjnie i brak świadomości konieczności utrwalania, porządkowania, archiwizowania i opracowywania materiału. Jak jeszcze do niedawna stosowane np. kasety magnetofonowe wypełniają dziś niejedną nieprzeniknioną szafę w lokalnej instytucji kultury, tak dziś dyski komputerowe rzeszy miłośników folkloru a nawet profesjonalnych badaczy wypełnia często nieopisana, nieuporządkowana³, a z czasem coraz bardziej trudna do identyfikacji a tym samym interpretacji (drugiej, po badaniach terenowych kluczowej czynności naukowej) informacja dźwiękowa lub audiowizualna⁴. Nagrania tworzone z myślą np. o publikacji internetowej wykorzystywane są zwykle częściowo zaś po zakończonych projektach materiał ulega zapomnieniu pod naporem nowych pomysłów.

Wiele interesujących nas dokumentów powstawało i powstaje w wyniku amatorskich rejestracji. To wiąże się z charakterem samego materiału, pozyskiwanego w drodze subtelnego spotkania, rozmowy czy wywiadu z twórcą ludowym, zazwyczaj prowadzonym w miejscu jego zamieszkania. Nie oznacza to jednak, że powstały wówczas materiał dokumentalny musi być traktowany w sposób nieprofesjonalny. Współczesne możliwości pozyskiwania a także prezentacji i upowszechniania dokumentacji, intensywny rozwój technologii informatycznych oraz przemiany społeczne, pojawienie się nowych (obecnie już stricte „wirtualnych”) odbiorców i zainteresowanych archiwaliami skłania nas do powtórnego zadania pytania, sformułowanego niegdyś przez prof. Bartmińskiego: „CO i JAK zbierać i systematyzować zebrany materiał? DLA KOGO praca ta jest wykonywana? KTO jest zainteresowany zbiorami i czego ten ktoś w nich może szukać, jaki użytek z nich chce zrobić?” (Bartmiński 1999: 38-39).

Omawiając aktualny stan tej części dziedzictwa kulturowego jaką stanowią nagrania dźwiękowe folkloru muzycznego, należy zwrócić uwagę na różne sytuacje, miejsca i okoliczności powstawania, gromadzenia, opracowania i funkcjonowania owych źródeł, także w przestrzeni publicznej (upowszechnianie). Możemy zatem wyszczególnić – w dużym uproszczeniu – następujące instytucje:

• Instytucjonalne archiwa (w zasobie których są kolekcje lub zbiory dźwiękowe) i fonoteki, systematycznie gromadzące i opracowujące nagrania dźwiękowe.

• Kolekcje rozgłośni radiowych

• Kolekcje specjalistyczne, powstałe przy placówkach naukowych

• Kolekcje muzealne

• Kolekcje powstałe przy regionalnych instytucjach kultury

• Kolekcje przy stowarzyszeniach, fundacjach, organizacjach regionalnych

• Zbiory prywatne

Ze względu na ograniczenia objętości niniejszego opracowania poniżej podano tylko charakterystykę wybranych kolekcji – reprezentujących poszczególne instytucje⁵. Znikoma ilość wyników dokładnych i rzetelnych, systematycznie przeprowadzonych i aktualnych eksploracji i ankiet również wpływa na przyczynkarski charakter tego artykułu, zaś trwające badania i kwerendy pozwolą zapewne w niedalekiej perspektywie wysnuć wnioski natury bardziej szczegółowej⁶. Przy niniejszym opisie zwrócono szczególną uwagę na następujące elementy: historia i okoliczności powstania danego zbioru; ilość nagrań dokumentalnych⁷ znajdujących się w danej kolekcji; ogólna charakterystyka zbioru; okoliczności powstawania dokumentacji; warunki techniczne powstawania nagrań; czy kolekcja jest zbiorem zamkniętym czy otwartym⁸; zakres i metody zabezpieczania, opracowania, uporządkowania i skatalogowania oraz digitalizacji zasobów, a także dostępu do danych i metadanych z wykorzystaniem współczesnych metod informatyzacji.

Przez pojęcie „zbiory digitalizowane” rozumiem proces digitalizacji⁹ obejmujący zarówno dane (nagrania dźwiękowe, audiowizualne, dokumentację archiwalną) jak również metadane – informacje o obiektach digitalizowanych, ujęte w formę elektronicznych baz danych lub katalogów komputerowych. W niniejszym tekście uchylam się jednak od oceny procesów digitalizacyjnych. Będzie to tematem oddzielnego opracowania (Jacek Jackowski: Współczesne metody zabezpieczania, opracowania naukowego i udostępniania Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN, w: „Muzyka” 2014 nr 3 – w druku; tamże: Anna Rutkowska: Etyka i estetyka rekonstrukcji nagrań archiwalnych. Na przykładzie wybranych nagrań ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN). Należy stwierdzić, iż w obszarze archiwów i kolekcji nagrań dokumentalnych muzyki tradycyjnej w większości przypadków mamy do czynienia z tzw. digitalizacją przemysłową (termin sformułowany przez Stefana Kruczkowskiego w odróżnieniu do digitalizacji laboratoryjnej, Kruczkowski 2001: 29), czyli prowadzoną nie z myślą o wieczystym przechowywaniu i zabezpieczeniu danych (kopii cyfrowych obiektów digitalizowanych i metadanych) oraz oryginałów lecz o doraźnych potrzebach zapoznania się z treścią nagrania (niestety, w przypadku np. specjalistycznych archiwów naukowych jest to warunek nadrzędny i często wystarczający, by przeprowadzić „digitalizację”) lub nawet stworzenia publikacji płytowej bądź internetowej. Pomija się zatem (z wyjątkiem kilku instytucji np. Polskiego Radia) – często nieświadomie – bezwzględną konieczność sięgnięcia do nośnika oryginalnego w celu dokonania wzorcowej kopii cyfrowej, dbałość o kompatybilność formatu nagrania analogowego z parametrami urządzeń odczytujących (m.in. prędkość odtwarzania, format zapisu, ustawienie głowicy, szerokość taśmy itp.; działając wbrew tej regule można np. trwale uszkodzić nośnik lub otrzymać błędny odczyt!), konieczność zastosowania sprawnego technicznie, przetestowanego i skalibrowanego urządzenia do odczytu, zastosowanie minimalnej rekomendowanej częstotliwości próbkowania (bywa, że pracochłonny i wieloletni proces „digitalizacji” kończy się wytworzeniem i „archiwizacją” tylko zredukowanych plików MP3!), zastosowanie odpowiednich, zewnętrznych, dedykowanych przetworników analogowo-cyfrowych. Zdarza się, iż na etapie digitalizacji dokonywane są również czynności określane zwykle „rekonstrukcją nagrania” a ich potrzebę determinuje zwykle nieprawidłowe odtworzenie nośnika. Nagminnie pomijana jest również digitalizacja metadanych, tworzenie baz i katalogów elektronicznych i odpowiednia archiwizacja wytworzonych plików (a nie nietrwałych nośników typu płyta CD-R). Nawet „archiwizacja w ostateczności na płytach” specjalnych, rekomendowanych do długotrwałego przechowywania nie daje gwarancji zabezpieczenia nagranej informacji. Nieodwracalnym i chyba najgorszym skutkiem błędnych decyzji jest pozbywanie się czy niszczenie oryginalnych nośników po ich digitalizacji (w myśl „mamy to przegrane na płyty”) zamiast zadbanie o staranne i odpowiednie ich przechowanie w rekomendowanych warunkach klimatycznych. Należy jednak zauważyć, iż nadal brak na gruncie polskim ogólnie dostępnych wytycznych dotyczących digitalizacji nagrań dźwiękowych. Mrzonką jest również zatrudnienie np. przez muzea odpowiednio wykwalifikowanych fachowców, których zresztą w skali krajowej jest niewielu, zaś oferowane usługi digitalizacji czy raczej „kopiowania wszystkiego na wszystko” niejednokrotnie nie spełniają nawet wyżej podanych podstawowych wymogów digitalizacji.

Obraz wynikający już z niniejszego, z konieczności ogólnikowego, zestawienia pozwala nam na stwierdzenie, iż, pomimo wojennych strat, istnieje dość obfity zasób interesujących nas dokumentów dźwiękowych a także audiowizualnych. Jest on jednak rozproszony i wciąż nie do końca rozpoznany a także nie w pełni reprezentatywny dla poszczególnych regionów. Różny jest też sposób przechowywania, zabezpieczania, opracowania, a wreszcie popularyzacji kolekcji. Najwięcej dokumentów dźwiękowych reprezentujących omawianą tu tematykę zgromadziły kolekcje specjalistyczne, powstałe przy placówkach naukowych, systematycznie gromadzące i opracowujące nagrania dokumentalne. Choć ich zasoby powstawały (i są nadal wzbogacane) z myślą o budowaniu warsztatu naukowego i wytworzeniu źródeł do badań, obecnie stają się one również celem zainteresowań szerszego, niż tylko naukowego, grona zainteresowanych. Cechą owych kolekcji jest wielopokoleniowe tworzenie zasobów oraz istnienie wypracowanych form opisu, katalogowania i systematyzacji źródeł – w zależności od charakteru zbioru. W wielu przypadkach nagrania te pozostają „w ukryciu” i nie funkcjonują w szerszym obiegu, zwłaszcza medialnym, co w przypadku np. coraz bardziej popularnych kwerend internetowych może prowadzić poszukującego do wielu mylnych wniosków.

Niniejsza część Raportu ma również za zadanie rekompensatę braku podstawowych informacji i wynikającego z tego faktu odczucia wrażenia dysproporcji. Paradoksalnie, niejednokrotnie również w kategorii „niewidocznych” zasobów funkcjonują obecnie dźwiękowe i audiowizualne zbiory niektórych muzeów. Jeszcze bardziej „ukryte” pozostają kolekcje o charakterze lokalnym, powstałe przy niemal wszystkich regionalnych instytucjach kultury, dokumentujące miejscowe imprezy folklorystyczne, festiwale, przeglądy, ale też – podobnie jak w przypadku zbiorów muzealnych – lokalne badania terenowe prowadzone przez badaczy i dokumentalistów. Niejednokrotnie, podczas własnych eksploracji terenowych, spotykałem się z fascynującymi zasobami nagrań zgromadzonymi w szafach np. gminnych ośrodków kultury. To nadal zasób nierozpoznany. Należy pamiętać, iż niemal każdy zespół folklorystyczny, śpiewaczy, obrzędowy, teatralny prowadzi mniej lub bardziej systematyczną dokumentację własnej działalności. Kolekcje przy stowarzyszeniach, fundacjach, organizacjach regionalnych chyba najlepiej odnajdują się w przestrzeni medialnej i informatycznej (strony internetowe, dostępne przykłady a nawet wirtualne archiwa). Ich prezentacja ma jednak przede wszystkim walor popularyzatorski. Mamy tu więc stosunkowo nową sytuację tworzenia cennych zasobów archiwalnych przez grupę, która jeszcze nie tak dawno była (i, w zasadzie, jest nadal) zainteresowanym użytkownikiem archiwów specjalistycznych, instytucjonalnych. Z jednej strony utrudniony dostęp lub zbyt zawiła struktura tych ostatnich, z drugiej zaś postępująca w ostatnich dekadach powszechna dostępność aparatury rejestrującej obraz i dźwięk, wreszcie zamiłowanie do rzeczy ludowych jako styl życia, zdeterminowało wielu do tworzenia własnych, dziś często imponujących kolekcji. Są to: „Miłośnicy rzeczy ludowych, entuzjaści, u których miłość do tradycji traktowanej nostalgicznie dominuje nad próbami jej racjonalizacji. […] Często oni sami występują jako zbieracze-amatorzy, którzy różne materiały gromadzą dla siebie i spożytkowują po swojemu, w sposób bardzo indywidualny, niekonwencjonalny. Zdarza się, że osiągają – jak w przypadku Franciszka Kotuli – zadziwiająco cenne rezultaty. Przykład zbieraczy amatorów jest pouczający o tyle, że ich często cenne zbiory po śmierci ich autorów stają się dla zainteresowanych labiryntem, po którym poruszanie się jest bardzo trudne” (Bartmiński 1999: 39).

W kontekście powyższych uwag należy pamiętać również o ogromnej sferze nagrań nieformalnych, gromadzonych, często spontanicznie, w kolekcjach prywatnych np. samych twórców ludowych. Dla współczesnych badań przemian kultury, wartości źródłowej nabierają przecież nawet tworzone masowo od lat 90-tych ub. stulecia rejestracje video uroczystości weselnych.

Postulatami, jakie nasuwają się – zresztą już nie po raz pierwszy – w trakcie studiowania niniejszej problematyki są przede wszystkim:

- konieczność centralnej bazy informacji o istniejących nagraniach

- konieczność współpracy, konsultacji i pomocy niektórym instytucjom (uświadomienie wartości zbiorów, wskazanie celów i metod archiwizacji, szkolenia), zwłaszcza na poziomie gmin, ale także niektórym muzeom oraz indywidualnym dokumentalistom i zbieraczom.

Ideę centralizacji informacji o zbiorach i częściowo samych zbiorów – powstałą w okresie międzywojennym – podejmuje obecnie Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, jako reprezentant największego i najstarszego archiwum polskiej muzyki tradycyjnej. Dysponując stworzoną w ciągu ostatnich lat infrastrukturą informatyczną, a – przede wszystkim – wypracowanymi metodami – już teraz służy wielu mniejszym instytucjom regionalnym w zakresie konsultacji, digitalizacji i opracowania kolekcji nagraniowych. Efektem takich działań będzie dostępna on-line baza informacji pozwalająca na odnalezienie np. danej pieśni lub melodii jednocześnie w kilku archiwach.

Warto podkreślić, iż powyższa idea ma swe mocno ugruntowane źródła już w okresie międzywojennym. Znamienną może się tu okazać myśl Łucjana Kamieńskiego:

„Wobec dosyć rozpowszechnionego mniemania, że do zbierania pieśni ze słuchu wystarcza pewna umiejętność pisania melodji z dyktatu, nasuwa się dalszy wniosek, jakoby zatem do zbierania na fonografie nie trzeba żadnych w ogóle kwalifikacyj poza jakiemś minimum „gramotności”, że można dać pierwszemu lepszemu nie-analfabecie aparat do ręki i wysłać go w teren, a muzykolog jest jedynie od tego, żeby dostarczony mu materiał cierpliwie przyjmować i opracowywać. Oczywiście pogląd ten jest tak samo mylny jak ów pierwszy o zbieraczu bez fonografu. Celowe wydobywanie i wybieranie materjału wymaga bezwzględnie dokładnej świadomości tego, czego nauka w tym materjale szuka. Osoby bez wykształcenia muzykologiczno-porównawczego, muzycy praktyczni, melomani i szersze społeczeństwo, zwłaszcza nauczycielstwo, mogą oddać nam cenne przysługi przez informacje w terenie, lecz jeśli idzie o powiększenie liczby czynnych zbieraczy, to należy ich wychować a fundo, i dlatego uważam za wskazane, ażeby tak akcja prowadzona była właśnie – niekoniecznie jako monopol – w zakładach muzykologji na uniwersytetach. […] Zaleca się na ogół, żeby zapisywał [transkrybował] fonogram ten sam pracownik, który dokonał zdjęcia, gdyż pomaga mu wrażenie włąsnego przeżycia i szereg okoliczności z niem skojarzonych” (Ł. Kamieński: Z badań nad śpiewem i muzyką ludu polskiego, op. cit., s. 133; 143).

Wracając do cytowanej wyżej kwestii postawionej przez prof. Bartmińskiego, należy podkreślić, iż zamiast tworzyć nowe (w rzeczywistości wcale „nie odkrywcze”), partykularne i indywidualne systemy należy zwrócić się ku metodom i kryteriom porządkowania i opisu materiałów, które są już na tyle sprawdzone, by mogły zostać uznane za powszechne. Postulowanym wzorcem są tu zatem wypracowane działania instytucji naukowych: „Grupą najlepiej sprawdzonych wirtualnych użytkowników archiwum są sami badacze tradycji, naukowcy różnych dyscyplin. […] Jest to grupa o dużym wyrobieniu, sprecyzowanych zainteresowaniach i wymaganiach, także doświadczeniu w korzystaniu ze zbiorów i ich tworzeniu. Ta grupa stawia wysokie i chyba najszersze wymagania, dlatego wydaje się, że przede wszystkim wedle jej postulatów wypada organizować prace archiwizacyjne” (Bartmiński 1999: 39).

Baliszewska, Maria

1999 Zbiory kultury ludowej w Radiowym Centrum Kultury Ludowej PR Warszawa, w: „Twórczość Ludowa” nr 3-4, s. 45-48.

Bartkowski, Bolesław (red.)

1990 Polskie śpiewy religijne społeczności katolickich. Studia i materiały, t. I. Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Bartkowski, Bolesław

1987 Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy. Kraków: PWM.

Bartmiński, Jerzy

1999 Jak archiwizować materiały folklorystyczne?, w: „Twórczość Ludowa” nr 3-4, s. 38-40.

Bączkowska, Grażyna

1990 O zawartości i zasadach organizacji Archiwum Etnolingwistycznego UMCS w Lublinie, w: „Twórczość Ludowa”, nr 4, s. 45-47.

Dahlig, Piotr

1995 Andrzej Bieńkowski jako etnograf muzyczny, w:Andrzej K. Bieńkowski. Świat obok nas. Obrazy i fotografie. Przysucha: Muzeum im. Oskara Kolberga w Przysusze, s. 11-15.

2002 Dudy wracają do mody, w: „Duda i kozieł”. Wielkopolskie Spotkania Budowniczych Dud i Kozłów. Materiały szkoleniowo-informacyjne, nr 6. Stowarzyszenie Muzyków Ludowych w Zbąszyniu, Poznań, s. 9-24.

1999 Zbiory fonograficzne Instytutu Sztuki PAN, w: „Twórczość Ludowa” nr 3–4, s. 29–33.

Dorosz, Piotr

2013 Stanisław Woźnica – muzyk totalny, w: Rocznik Mińskomazowiecki” t. 21, s. 127-141.

Gacek, Gabriela

2008   Radiowe audycje Józefa Majchrzaka jako dokument folkloru muzycznego 
terenów Śląska. Praca licencjacka napisana w Instytucie Kulturoznawstwa, Zakład Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego pod kier. dr hab. Bożeny Muszkalskiej, Wrocław.

Jackowski, Jacek

2011 Historical outline of phonographic, visual and audiovisual documentation of Polish traditional dances (or from a pencil, through a phonograph to a camera). Rys historyczny dokumentacji fonograficznej, wizualnej i audiowizualnej polskich tańców tradycyjnych, czyli od ołówka, przez fonograf do kamery, w: Folk Dances Now and Then. In the light of Polish and Norwegian Experience. Tradycyjny Taniec ludowy dawniej i dziś w świetle doświadczeń polskich i norweskich. Praca zbiorowa pod redakcją Tomasza Nowaka. Kielce: Wojewódzki Dom Kultury w Kielcach, s. 83-92; 93-122.

2011b Digitalizacja, opracowanie i udostępnianie dokumentalnych nagrań dźwiękowych zarejestrowanych w ramach Akcji Zbieranai Folkloru Muzycznego (1950-1954): Historyczne i ideowe uwarunkowania ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego. Digitalizacja, opracowanie i udostępnianie dokumentalnych nagrań, w: Chrońmy dziedzictwo fonograficzne Druga i Trzecia Ogólnopolska Konferencja Fonotek, Radom 2008, Gdańsk 2009. Warszawa: Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich. Sekcja Fonotek. Biblioteka Narodowa, s. 67-115.

2013 Pierwszy Podhalański Popis Konkursowy Ludowych Muzyk Góralskich. Zakopane. 18-20 kwietnia 1952. Nagrania ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN. Tekst bookletu (s. 120-28) do dwupłytowego albumu CD pod takim samym tytułem, wydanym w serii ISPAN Folk Music Collection vol. 8, s. 12-28.

Juszczak, Wiesław

1995 Andrzej K. Bieńkowski. Świat obok nas. Obrazy i fotografie. Przysucha: Muzeum im. Oskara Kolberga w Przysusze, s. 3.

Kostrzewa, Agnieszka

2008 Idee i dramaty. O życiu i pracy badawczej Łucjana Kamieńskiego, w: W kręgu badaczy kultury Kaszub i Pomorza XIX i XX wieku: IX Konferencja Kaszubsko-Pomorska, Słupsk 11-12 XII 2006, pod red. Józefa Borzyszkowskiego, Słupsk, Muzeum Pomorza Środkowego, 2008, s. 107 - 122.

Krawczyk-Wasilewska, Violetta

1986 Współczesna wiedza o folklorze. Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.

Kruczkowski, Stefan

2011 Doświadczenia i postulaty w zakresie przechowywania, konserwacji i odkażania nośników fonograficznych,w: Chrońmy dziedzictwo fonograficzne Druga i Trzecia Ogólnopolska Konferencja Fonotek, Radom 2008, Gdańsk 2009. Warszawa: Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich. Sekcja Fonotek. Biblioteka Narodowa, s. 28-39.

Lange, Roderyk

1960 Taniec ludowy w pracach Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Metoda pracy i kwestionariusz. Toruń: Muzeum Etnograficzne w Toruniu.

Lesień-Płachecka, Krystyna

1984 Biuletyn zapisów folkloru IS PAN, w: „Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2. ISPAN, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, s. 122-124.

1985 Biuletyn zapisów folkloru IS PAN nr 2, w: „Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2. ISPAN, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, s. 86.

Łuczkowski, Jan

2012 Komentarz do płyty CD Zagraj mi muzykancie… Tradycyjna opoczyńska muzyka ludowa, Opoczno: Muzeum Regionalne w Opocznie, s. 4-21.

Maksymiuk, Beata; Michalec, Anna

1999 Aktualny stan zasobów Archiwum Etnolingwistycznego UMCS w Lublinie, w: „Twórczość Ludowa” nr 3-4, s. 41-43.

Mazur, Agata; Drąg, Damian

2012 O projekcie i muzealnym archiwum fonograficznym, w: Muzyka i śpiew ludowy Podkarpacia. Wystawa multimedialna. Komentarz. Rzeszów: Muzeum Etnograficzne im. F. Kotuli, Oddział Muzeum Okręgowego w Rzeszowie, s. 54-55.

Nizińska, Hanna

2008 Kolekcja etnomuzykologicznych nagrań dźwiękowych w Bibliotece Katedry Muzykologii UAM w Poznaniu, w: Biblioteka Muzyczna. Music Library. 2000 – 2006. Warszawa: Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Sekcja Bibiliotek Muzycznych, Polska Grupa Narodowa IAML, s. 209-218.

Oniochin, Paweł

2008 Radiowe Centrum Kultury Ludowej. Tekst dostępny na stronie: http://www.kulturaludowa.pl/widok/61/49

Płoszajski, Grzegorz (red.)

2008 Standardy w procesie digitalizacji obiektów dziedzictwa kulturowego. Warszawa: Biblioteka Główna Politechniki Warszawskiej.

Stęszewski, Jan

1990 Wstęp, w: Polskie śpiewy religijne społeczności katolickich. Studia i materiały, red. B. Bartkowski, t. I. Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, s. 9-15.

Kopczyńska-Jaworska, Bronisława

1969 Metodyka etnograficznych badań terenowych, Warszawa: PWN

Krawczyk-Wasilewska, Violetta

1986 Współczesna wiedza o folklorze. Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.

Zgorzelski, Piotr

2011 The state of preservation of film archives of folk dance in Poland and their availability. Stan zachowania archiwaliów filmowych dotyczących tańca ludowego w Polsce i ich dostępność, w: Folk Dances Now and Then. In the light of Polish and Norwegian Experience. Tradycyjny Taniec ludowy dawniej i dziś w świetle doświadczeń polskich i norweskich. Praca zbiorowa pod redakcją Tomasza Nowaka. Kielce: Wojewódzki Dom Kultury w Kielcach, s. 123-138.

Zoła, Antoni

2003 Melodyka ludowych śpiewów religijnych w Polsce. Lublin: Polihymnia.